2018年10月19日晚，山東大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)馬兵教授做客文學(xué)生活館，為大家?guī)砹岁P(guān)于費(fèi)穆電影《小城之春》異彩紛呈的解讀。馬兵教授坦言自己的研究方向是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，專業(yè)是文學(xué)，但今天卻與大家討論一部電影。他之所以關(guān)注《小城之春》，與其在電影史上的意義有直接關(guān)系。
　　眾所周知，關(guān)于《小城之春》的評(píng)價(jià)十分有趣，由剛上映時(shí)好評(píng)寥寥到幾十年后越來越多的電影人發(fā)現(xiàn)、探討其意義，尤其是它之于東方美學(xué)影像的意義。最近關(guān)于張藝謀導(dǎo)演的新作《影》評(píng)論很多，影片中張藝謀傳達(dá)了東方傳統(tǒng)的影像美學(xué)，符合其一貫向傳統(tǒng)美學(xué)致敬的風(fēng)格。張藝謀的許多作品都傳遞了一個(gè)重要問題——電影作為舶來的現(xiàn)代敘事藝術(shù)如何與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)達(dá)成有效對(duì)接？而這一問題也恰恰是馬兵教授關(guān)注費(fèi)穆的焦點(diǎn)所在。
　　本次講座側(cè)重講解費(fèi)穆電影如何傳達(dá)及實(shí)現(xiàn)東方美學(xué)。提及“電影”，除了西方在電影體系產(chǎn)生的巨大影響外，東方美學(xué)在其中應(yīng)有相對(duì)應(yīng)的位置。在過去談及東方電影美學(xué)時(shí)，常常會(huì)以日本導(dǎo)演與臺(tái)灣導(dǎo)演的作品為例?！缎〕侵骸纷C明費(fèi)穆在電影史上的意義及其無法繞開的位置。費(fèi)穆是中國(guó)第二代導(dǎo)演中的后起之秀。代表作《小城之春》拍攝于上世紀(jì)四十年代，恰恰是在一個(gè)歷史變革前夜。費(fèi)穆電影風(fēng)格獨(dú)特，另成一派，表現(xiàn)在他對(duì)東方古典美學(xué)和電影寫實(shí)的藝術(shù)特性的精深理解與把握，并在創(chuàng)作中努力探索兩者的完美結(jié)合。他善于刻畫人物內(nèi)在的性格和特征，并調(diào)動(dòng)電影的各種藝術(shù)因素來塑造人物。
　　《小城之春》的電影評(píng)價(jià)經(jīng)歷了由貶到褒的過程。1948年公映時(shí)創(chuàng)下了文華電影公司票房的最差紀(jì)錄。當(dāng)時(shí)有影評(píng)“《小城之春》是一首真正的古中國(guó)詩——溫柔敦厚。但春光局促于頹域的一隅，帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味”“影片表現(xiàn)的感情‘那么蒼白、那么病態(tài)’，‘根本忘了時(shí)代’”。但它在后來電影史上的評(píng)價(jià)越來越高，2005年香港影評(píng)人協(xié)會(huì)在推舉百年華語電影百強(qiáng)時(shí)，《小城之春》奪得桂冠，確立了《小城之春》在傳統(tǒng)電影中的地位。封敏在《中國(guó)電影藝術(shù)史綱》提到“費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》，是中國(guó)電影藝術(shù)上的一個(gè)里程碑，該片可謂集三四十年代中國(guó)電影優(yōu)點(diǎn)之大成”。費(fèi)穆通過這部里程碑式電影展現(xiàn)了第二代導(dǎo)演的閃光之處?！缎〕侵骸窙]有外在峻急的沖突，情節(jié)依靠?jī)?nèi)在的波瀾起伏推動(dòng)，費(fèi)穆將其表現(xiàn)得恰到好處。后輩導(dǎo)演對(duì)《小城之春》也十分推崇。第五代導(dǎo)演中的田壯壯就曾經(jīng)翻拍過《小城之春》，以彩色版的形式重新講述小城之春，以此表達(dá)第五代導(dǎo)演向優(yōu)秀傳統(tǒng)電影的致敬之情。
　　《小城之春》描寫的是戰(zhàn)后江南小城一對(duì)平常夫妻，丈夫戴禮言體弱多病，妻子周玉紋每日在買菜、煎藥、繡花中打發(fā)沉悶無趣的光陰。某日，禮言舊時(shí)同窗章志忱來訪，而他恰恰又是玉紋的初戀情人。志忱的到來讓玉紋本已心如止水的生活泛起微瀾，她渴望志忱能重新給她在凡庸的生活里消耗殆盡的愛情，而志忱也一直對(duì)玉紋未曾忘懷。洞悉了真相的禮言欲服藥自盡成全二人，令志忱、玉紋悔恨不已。志忱選擇離開，一切復(fù)又如舊。玉紋和禮言帶著不能平復(fù)的隱痛登上小城的斷壁殘?jiān)?，極目遠(yuǎn)望，不免思緒萬千。整部電影沒有戲劇化的沖突，費(fèi)穆將這段婚外的情感處理得極為含蓄，又刻畫出人物內(nèi)心最細(xì)微的情緒。故事中的三個(gè)主角，每個(gè)人都是滿腹心事。
　　作為導(dǎo)演，如何借助影像的方式進(jìn)入人物內(nèi)心值得深思。費(fèi)穆在其中非常巧妙地運(yùn)用電影的視聽語言達(dá)成對(duì)人物內(nèi)心的書寫效果。在《小城之春》中主要運(yùn)用三種手法：意象隱喻體系、玉紋獨(dú)白的意義、景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭段落。他從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)上借力，以畫面代替背景去書寫，通過眼睛所觀之物達(dá)到物對(duì)內(nèi)心構(gòu)成的隱喻。在《小城之春》中，費(fèi)穆著眼于意向的抓取和使用。
　　其一，探討電影中的意象隱喻體系。男主人公戴禮言第一次出場(chǎng)的畫面：一個(gè)人坐在斷壁殘?jiān)?，落魄的背?duì)著觀眾。背對(duì)觀眾意味著對(duì)觀眾的拒絕，也是對(duì)生活的拒絕。禮言的性格十分優(yōu)柔寡斷，極端消沉。“家”在禮言對(duì)生活的拒絕與現(xiàn)實(shí)的殘敗景象中展現(xiàn)出來?！皦Α钡男蜗蠖啻纬霈F(xiàn)在影片中：章志忱到來之后，舊時(shí)的初戀情人時(shí)常在破敗的城墻上互訴情長(zhǎng)。破敗的城墻不僅是現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的小城的表征，也是暗喻著戴、周二人的婚姻狀態(tài)。在電影中，章、周這對(duì)舊情人所有情感的表達(dá)都是在斷壁殘?jiān)某菈χ拢@個(gè)城墻既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的所指，也是對(duì)心理的隱喻——他們的情感固然炙熱，但已經(jīng)千瘡百孔?！缎〕侵骸氛w影像風(fēng)格寫實(shí)，但在對(duì)“蘭”的刻畫上運(yùn)用了不同的光與影定格，可見“蘭”具有深刻的含義。章志忱到來的第一天晚上，他發(fā)現(xiàn)禮言的妻子正是自己的初戀情人?；氐娇头亢螅瑐蛉死宵S將蘭花端進(jìn)志忱的房間。此時(shí)房間中的光源分別是志忱頭部上方的電燈、正對(duì)面的窗戶以及老黃側(cè)面的窗戶。在給“蘭”鏡頭時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)這里的光并非剛才畫面中的光源之一，而是從側(cè)面斜上方打下來的錐形光源，刻意凸顯出“蘭”的形象。玉紋特意讓傭人給志忱送來蘭花，蘭花顯然有著特別的含義。在古典詩詞中“蘭”往往含有“棄婦”的意象。女主人公托人送來一盆蘭花，蘊(yùn)含著借花問路的意味：我仿佛是這一盆蘭花，之前十年度過的日子正如蘭花一般獨(dú)自開放、獨(dú)自凋謝，無人欣賞。在囑托傭人之后，玉紋也出現(xiàn)在志忱的房間。在她到來之后，“蠟燭”的形象不斷重復(fù)。蠟燭的不斷點(diǎn)燃象征著心火的點(diǎn)燃。在二人下一次會(huì)面時(shí)，蠟燭被點(diǎn)著又被吹滅。這告訴觀眾，這對(duì)年輕人正陷入道德倫理與情感的撕扯中。蠟燭的點(diǎn)燃意味著情感的持續(xù)，但這意味著違反道德與做妻子的本分，所以又將蠟燭熄滅?！缎〕侵骸穼?duì)“水”也有一段美麗的畫面呈現(xiàn)，人物的心里狀態(tài)透過水的波紋展現(xiàn)出來。禮言、玉紋、禮言的妹妹戴秀與志忱四人劃船出游，畫面在戴秀的歌聲與水面之間不斷地轉(zhuǎn)換。透過水可以看出志忱的心思不在劃船上，而滿心是與玉紋的糾葛，水的波瀾起伏也是內(nèi)心情感起伏的寫照。觀眾仔細(xì)觀看電影時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)意象無處不在，大到城闕小到花木，無處不在的意象隱喻著三人滿腹的思緒。
　　費(fèi)穆說：“電影抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為了達(dá)到這個(gè)目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的?！彼^“劇中的空氣”指劇中人的心理狀態(tài)。當(dāng)觀眾帶入劇中人的情感，感知到流溢在三人之間的微妙心理，就可以呼吸到劇中的空氣。費(fèi)穆還曾講過：“所謂的人生也有一種麻痹的恐怖，就是不知、不覺、無益和無用的生存?！薄缎〕侵骸返摹皠≈械目諝狻敝傅氖菄@在禮言夫妻之間的無意義的生活，即“麻痹的恐怖”。費(fèi)穆運(yùn)用大量的手法，以達(dá)到進(jìn)入人心以及借助畫面表達(dá)劇中人心緒的效果。他將禮言夫妻之間的心理隔閡轉(zhuǎn)變成物理隔閡。在電影中，妻子與丈夫的對(duì)話距離很遠(yuǎn)，仿佛是外人在對(duì)話。劇中“蠟燭”“月”“水”等意象都指向了人物內(nèi)心的特定情緒。透過對(duì)意象的凝定與把捉，可以看出費(fèi)穆怎樣建構(gòu)起人物內(nèi)心情緒的外化對(duì)應(yīng)。
　　其二，探討玉紋獨(dú)白的意義?！奥暜嫹蛛x”與“聲畫對(duì)位”是電影中的重要概念。電影作為復(fù)合性傳播媒介，畫面與聲音同樣重要，二者構(gòu)成了電影敘事的兩個(gè)維度。在《小城之春》中，費(fèi)穆采取了耐人尋味的“聲畫對(duì)位關(guān)系”，表面看起來十分笨拙：聲音在重復(fù)畫面的意義，不斷地用玉紋的聲音重復(fù)畫面中的所作所為，顯出敘事的冗余。其中的“敘事人稱”與“敘事視點(diǎn)”并不固定，有時(shí)是第一人稱，就像玉紋在講述自己的故事；有時(shí)又超越了第一人稱，講解全知視角下的故事。這種不固定的“敘事人稱”，對(duì)于一個(gè)成熟的導(dǎo)演是明顯的破綻。電影開篇，玉紋在陳述自己的故事：對(duì)未來沒有希望，與丈夫過著無趣的日子。唯一打發(fā)日子的方式就是找一間陽光好的屋子繡花度日。電影畫面中玉紋所做的一切與陳述的一切是高度對(duì)位的關(guān)系。玉紋說“推開了門，我坐在自己的床上，拿起繡花繃子到妹妹房間去?！贝藭r(shí)的場(chǎng)景觀眾直接可以看到，導(dǎo)演采取特別刻板的聲畫對(duì)位方式，聲音與畫面保持高度的匹配關(guān)系，有何深意？影片在刻畫志忱到戴家來的片段時(shí)，觀眾在玉紋的獨(dú)白中看到志忱向戴家走來。顯然，此時(shí)玉紋并不知道志忱的到來。在志忱“從后門進(jìn)來，腳踩著藥渣”時(shí)，玉紋正在房間繡花，并沒有看到畫面的發(fā)生，卻精準(zhǔn)無誤地描述著畫面。這顯然是敘事的破綻，但費(fèi)穆有意為之一定別具匠心，而不僅僅是用倒敘手法。
　　費(fèi)穆的《小城之春》可以借用敘事學(xué)的概念來討論。馬兵教授闡釋了電影中的兩種時(shí)間概念。他說電影與文學(xué)是敘事的藝術(shù)，敘事行為的發(fā)生都涉及兩種時(shí)間——被講述事情的時(shí)間（所指時(shí)間）與敘事的時(shí)間（能指時(shí)間）。這種雙重性使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的，比如主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影反復(fù)蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來概括等；更為根本的是，還要確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間。每部電影都可以分為“本事時(shí)間”和“本文時(shí)間”，前者是指影片中故事發(fā)生展開的時(shí)間，它是線性向前的，不可逆的；后者指的是“影片所構(gòu)筑的‘情節(jié)’時(shí)間，是敘事主體重新安排的時(shí)間”，其特征在于它具有近乎無限的自由轉(zhuǎn)換性?！八m然源于‘本事’時(shí)間，但它卻可以自由地?cái)U(kuò)展或省略‘本事’時(shí)間，而且可以回顧或展望‘本事’時(shí)間之外的‘往事’（譬如營(yíng)構(gòu)一種心理時(shí)間）和‘未來’時(shí)間（一種不以本事時(shí)間為依托的‘幻覺型’時(shí)間）。”
　　在《小城之春》中，“本事時(shí)間”是從志忱來到戴家到離開的十?dāng)?shù)天，而“本文時(shí)間”前可溯至志忱和玉紋甜蜜而無果的初戀，往后更是指向了一個(gè)沒有明確終結(jié)的遙遙未來。玉紋的獨(dú)白時(shí)而與電影畫面保持高度同步，諸如“推開自己的房門，坐在自己的床上……拿起繡花繃子，到妹妹屋里去吧，仿佛這間屋子里，陽光也特別好些”等，更是在重復(fù)畫面語言，這種聲畫疊用明顯是常規(guī)電影敘事的大忌；時(shí)而又用知曉全局的全知口吻把過往的情緒與事后的感受共時(shí)化地呈示出來，其目的即是用“本文時(shí)間”兌換或者說擴(kuò)充“本事時(shí)間”，以達(dá)到延緩稍縱即逝的細(xì)微情緒、更加深入地勾畫人物內(nèi)心波動(dòng)的效果。所以，影片一方面有清晰的“本事時(shí)間”指示，比如“第二天早晨”“第三天早晨”“又一個(gè)禮拜天，他來了第九天了”等，但另一方面，在一幕幕的場(chǎng)景流轉(zhuǎn)中，時(shí)間的進(jìn)展被處理得非常緩慢，甚至是淤滯的，而把空間里微妙的情緒做了放大與把玩，無論是情人間眼波的流轉(zhuǎn)、肢體有意又無意的觸碰，還是青年哈薩克的情歌、泛舟湖上時(shí)的各守心事，抑或是月下的腳步、酒宴中的行令，都有一種欲說還羞的撩人況味和曖昧到感傷的氣氛，且在每一個(gè)現(xiàn)實(shí)的節(jié)點(diǎn)上似乎都疊印了不忍回顧的往昔與茫然未知的將來。
　　眾所周知，國(guó)畫與西洋畫的一大差別在于透視方式的不同。西洋畫一般是焦點(diǎn)透視，視角是固定的，畫面符合人的視覺真實(shí)。而國(guó)畫講究散點(diǎn)透視，畫者的觀察點(diǎn)不固定，亦不受視域的限制。如宗白華先生所論：“中國(guó)人畫蘭竹，不像西洋人寫靜物，須站在固定地位，依據(jù)透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風(fēng)映日偃仰婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景，甚至于捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會(huì)于心，胸有成竹，然后拿點(diǎn)線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻?！苯栌眠@個(gè)概念，也可以說《小城之春》中玉紋的獨(dú)白也是一種“散點(diǎn)透視”，費(fèi)穆時(shí)而由內(nèi)而外，以她觀人，讓她將心事和盤托出；時(shí)而又由外而內(nèi)，以人觀她，用鏡語捕捉最能呈現(xiàn)其內(nèi)心蠢動(dòng)、躁動(dòng)與悸動(dòng)的畫面。
　　其三，探討電影中的景深鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度。《小城之春》是我國(guó)電影史上第一部“在全片中系統(tǒng)運(yùn)用景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影和音響蒙太奇的影片”，但這些前瞻性技巧所力圖達(dá)成的效果是呈現(xiàn)古典式的美學(xué)意境，即費(fèi)穆所謂的“古老中國(guó)的灰色情緒”。
　　電影中志忱初到那晚的鏡頭長(zhǎng)約1分20秒，以中、全景為主。玉紋始終處于場(chǎng)面調(diào)度的中心。開始時(shí)，她在最前面給禮言準(zhǔn)備藥，卻明顯心不在焉，然后她向左后走，鏡頭橫移至坐在床頭的禮言。后景是位置固定的戴秀和志忱，志忱根本沒把心思放在聽戴秀甜美的歌聲上，而是時(shí)時(shí)注視著玉紋，直到戴秀大聲歌唱向他示意時(shí)，他才回頭輕輕鼓掌，但又迅速回過頭來尋找玉紋。然后，左側(cè)畫外的禮言從床邊走近志忱，而玉紋則回到禮言的床邊有些多余地收拾床鋪。最后，禮言又慢慢回到床邊，而玉紋則走到禮言方才的位置。這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭其實(shí)包含的信息很多，玉紋和志忱的百轉(zhuǎn)千回之意，戴秀的情竇初開，禮言的落落寡歡盡在其中，但又是含而不露、避實(shí)就虛的。更妙的是，禮言、玉紋和志忱始終都沒有在同一個(gè)畫面中出現(xiàn)，由此暗示出三人微妙的關(guān)系；而玉紋和志忱的私情又始終在一個(gè)家庭的空間中兜轉(zhuǎn)，更凸顯情理沖突的中國(guó)化困境，因?yàn)橹袊?guó)式隱忍的倫理觀，是把個(gè)體歸置到社會(huì)及家庭群體的關(guān)系之下的，多以個(gè)體情感的壓抑來換取一種秩序的穩(wěn)固。費(fèi)穆運(yùn)用鏡頭的多種命意由此可見一斑。
　　講座最后，馬兵教授重點(diǎn)講了費(fèi)穆對(duì)我們的啟發(fā)。費(fèi)穆說過：“處于現(xiàn)代，處于現(xiàn)代的中國(guó)，我們要仔細(xì)想一想，怎么把握中國(guó)電影的民族風(fēng)格?！瘪R兵教授認(rèn)為，在如何把握中國(guó)電影的民族風(fēng)格，電影作為舶來的現(xiàn)代敘事藝術(shù)如何與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)形成有效對(duì)接方面，費(fèi)穆做出了極好的表率。比如費(fèi)穆電影中象征體系的建立深得中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，三個(gè)主人公的名字就隱含著他們的性格、地位和命運(yùn)；比如電影中散點(diǎn)的透視，女演員的選角之所以好就是她獲得了一種多角度的關(guān)注，不僅是她看別人，更多的是別人看她；比如電影中的場(chǎng)面調(diào)度、景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭，雖然都是來自西方已有的電影實(shí)鏡，但是費(fèi)穆把這些嫁接到中國(guó)的家庭之中，是非常好的一種結(jié)合。
　　最近對(duì)張藝謀的電影《影》有很多評(píng)論，很多人說他是在向傳統(tǒng)致敬，不管這個(gè)傳統(tǒng)是黑澤明的還是誰的，其實(shí)就是在建立一種東方式的美學(xué)風(fēng)格。這種東方式的美學(xué)風(fēng)格未必只是由畫面的美感所建構(gòu)的，它和整個(gè)電影的主旨有著密不可分的關(guān)系?，F(xiàn)在重新回到《小城之春》中，費(fèi)穆說自己之所以拍攝這部電影就是因?yàn)橐痪湓挕靶u不聞聲漸悄,多情卻被無情惱”——打動(dòng)了他。正是這句話讓他有了寫作劇本的動(dòng)機(jī)，之后再以電影的形式呈現(xiàn)出來。他所要探討的就是一種道德和倫理之間微妙的關(guān)系。馬兵教授說，在座的每個(gè)人也許未必像電影中的三個(gè)人一樣，置身于現(xiàn)實(shí)的婚姻和成全自我幸福的選擇的境地，但是這種道德和欲望的微妙感每個(gè)人都會(huì)有身臨其境之感，那么置身于此情此景中，人們內(nèi)心的情緒會(huì)是什么樣的呢？這部電影給我們做了極好的展示?？傊阎袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化，成為今天電影影像資源的重要補(bǔ)充。在這方面，費(fèi)穆為我們做出了極好的表率。（整理：徐嘉儀 李思萌）